Ликови жена у београдским приповеткама, „Аранђелов удес“ Симо Матавуљ (3. део)

   Ликови жена у Матавуљевим београдским приповеткама у најопштијим одређењима добијају печат сличности и типичности, али се све оне, у зависности од начина на који је прича исприповедана (од тачке гледишта коју је приповедач заузео) међусобно разликују.

Приповедна перспектива

  OsvrtNaModu19.Veka_

    Да бисмо дошли до  индивидуалних карактеристика женских ликова, неопходно је анализирати приповедне перспективе и приповедачке гласове, јер њихова промена битно мења смисаони склоп целе приче. Поред тога, могуће је, ради избегавања једноличности и једнодимензионалности тумачења, женске ликове осветлити из различитих углова, применом различитих метода и аспеката (социолошког, психолошког, културолошког), одређених митско-симболичних слика као праобразаца мушко-женских односа и антагонизама између природе и културе.

   „Аранђелов удес“

приповетка по којој је снимљен истоимени филм

  46228 Приповедач у приповеци „Аранђелов удес“ је хетеродијегетички. Такав приповедач није експлицитно присутан у фикционалном свету своје приче. Он је „свезнајући“, али његово свезнање, иако често долази из нулте тачке фокализације, односно није условљено никаквом рестрикцијом у погледу знања, није увек нефокализовано, већ често усваја перспективу каквог посматрача који не може знати све. Овакво, фокализовано приповедање подразумева одређену рестрикцију знања која се спроводи у мањем или већем обиму. Рестрикција знања се односи и на искључивање оних информација које се тичу унутрашњег живота ликова, тако да се приповедање своди на описивање њихових поступака. Реч је о приповедању са спољашњом фокализацијом.

    Приповедач задржава дистанцу према ликовима и налази се на истом нивоу са читаоцем – с ове стране „прага“ који дели реални свет писца и читаоца од фиктивног света јунака. Дистанца између приповедача и ликова се ни једног тренутка не смањује, иако приповедач, не мењајући глас мења начин приповедања, односно усваја перспективу различитих ликова. Промена начина мења и смисаони склоп испричаног. Чини се да је лик младог опанчара приповедачу најближи (иако усваја перспективу и других ликова), да је његов фокус маска иза које се свезнајуће око приповедача најчешће скрива, па је глас који приповеда причу најчешће вербализовање онога што Аранђел види.

   Губљење чистоте и невиности

  преузимање (1)

  Лик жене је у почетку дат посредством Аранђеловог лика, чија тачка гледишта усмерава приповедну перспективу, иако је маскирани свезнајући приповедач створио илузију да се сви они налазе на једнакој дистанци од његовог објективног, мирног погледа. Међутим, лик жене ће бити осветљен и из другог угла – када приповедач, усвајајући њен угао гледања, промени начин приповедања.

    Да би нам лик Анке био јаснији, морамо прво доћи до лика у чијем видном пољу она постоји. Калфа и синовац Радована Перовића, Аранђел Перовић, добродушан младић којег је стриц још као дечака повео са собом у Београд, у средишту је приповедачевог интересовања.

„Беше младићак средњег раста, збојит, ошишане главе, ниска чела, лица на коме се огледаше здравље и добродушност. Пошто се уми и убриса рупцем, загледа се поврх чесме, преко зида, у багренско грање, у коме птице поздрављаху јутро. У плавим веселим очима и на голобрадом детињском лицу огледаше се како и он ужива у тихом летњем јутру, како га и он у својој младој души поздравља.“

   Лик Аранђела је на почетку заогрнут анђеоском чистотом и невиношћу (и његово име као да указује на то). Још увек детиње чисте душе спокојно обавља први јутарњи посао и не обазире се на зачикавања слушкиње и комшије („Добро јутро, дико! И ноћас сам те сањала!“… „Еј, болан комшија, докле ће тебе младе задиркивати, а ти се стидети?!“). Између њега и света налази се невиност, између њега и жена осећање стида. Осећањем стида, али и осећањем полности која се буди, младић ће усмерити виђење младе стрине. Опис младе жене прожет је сензуалношћу оне која је у средишту описа, али не толико њеном, колико онога који посматра и призору придаје својства која у другом случају не би имао. То је сигнал за  неосвешћени нагонски импулс који се буди у младићу. Тај импулс је почетак Аранђеловог удеса и тренутак губљења његове едемске чистоте.

   Удес Мушкарца

   Посматрано у симболичкој равни, Аранђелов удес се може тумачити као удес Мушкарца. Аранђелов положај се сликовито може објаснити хришћанским митом о мушкарцу. У центру симболичког поимања маскулинитета стоји фигура Адама, као фигура првог човека, прапретка. Адам симболизује мушкарца који је направљен тако да буде од свега створеног први до Бога и најсличнији Богу. Пре појављивања Еве у рајском врту, Адамов мушки идентитет је био детерминисан одредницама „човек“, „божји створ“, али не и одредницом „мушкарац“. Евин преступнички гест му је открио, како сопствену, тако и полност уопште. Ева, као симболичка фигура жене тако је одређена полношћу, као примарно женском функцијом. Симболичко значење Еве сведено је на путеност, телесност и пожуду и као опозиција мушкарцу који је одређен духом, интелигенцијом и спознајом, још и душу, осећајност и љубав. Архетипске фигуре Адама и Еве, мушкарца и жене, симболичко су огледало мушко-женских односа посматраних у хришћанском кључу. Симболичка Божја забрана пројектује се у институционалне, културолошке забране које се темеље на нужности потискивања, суспрезања, укидања женског принципа, дакле нагонског, чулног, природног.

 Жена/Ева

  Млада стрина је претња за Аранђелов адамолики идентитет – с једне стране, она је Жена и Ева, симбол природног, нагонског и „грешног“, а с друге стране, она је жена његовог стрица. Аранђела од Анке дели двострука забрана – симболичко-митска и културолошка. Превазилажење, тачније кршење ове две забране писац мотивише променом која се догодила у невиној души младића. Било је потребно да се младић нађе у новом, војничком, суровом окружењу да би се изгубила његова безазленост, наивни погледи на свет и здрави појмови о моралу који су га спречавали не само да прекорачи недозвољено, већ и да освести осећања која има према стрини.

  Приповедач нам, преузевши перспективу женског лика, открива тренутак у коме она постаје нагонски наклоњена младићу. То је истовремено тренутак у коме нам он нешто више открива о Анки. Све до одласка у војску млада стрина је постојала само као део Аранђелове перцепције, а по његовом враћању из војске, променом фокуса, видимо на који начин она почиње да перципира младића. Гледа га и слуша са чуђењем и пријатношћу. Чинио јој се скроз преображен, „беше необично мио у тој неслућеној, невероватној слободи, која се први пут јавила у њему… Војничко одело стајаше му као саливено, те је пленио поглед младићком снагом и окретношћу.“ Променом перспективе, приповедач нам открива да је привлачност између младих људи обострана и да је близина у којој су се нашли опасна (утолико више што што њен муж и младићев стриц није у Београду) Оваква поставка је писцу била потребна да би мотивисао лакше пристајање на забрањен чин, који обоје подсвесно желе. Ослобођени непосредног присуства забране, отеловљене у фигури Радована, Аранђел и Анка заборављају препреку која их дели и нагонски, чини се и сувише лако, прекорачују културолошку границу.  Кратак тренутак у коме је њен разум имао превагу потиснут је навалом нагонског, невербализованог садржаја који се скрива у три тачке којима се исказ завршава. Аранђелов корак преко прага дозвољеног писац мотивише и стањем пијанства (које укида инхибиторну границу између рационалног и нагонског), док је тренутак у коме је требало да се одигра Анкина морална борба сведен на најмањи временски интервал. Уз врло мали отпор савести она му се предаје. Пристајање на грех је обострано, с тим што писцу није било потребно да мотивише њен пад (док је у Аранђеловом случају уочљива двострука мотивација – одлазак у војску и пијанство). Не видимо никакву борбу у њој – она је младића једноставно пожелела и једноставно му се предала.

Проблем односа између културе и природе

  Прелаз са симболичне на институционалне забране темељи се на нужности суспрезања и потчињавања тог природног, нагонског, чулног, дакле женског. Писац мотивише младићево кршење културолошке забране, док је фигура жене унапред изједначена са искушењем, грехом, полношћу и природом, те му није потребна мотивација да би објаснио њено пристајање на забрањено. У симболичном кључу, стид као свест о преступу/греху, као показатељ моралности, припада превасходно мушкарцу. Стид је уједно и свест о сопственој полности. Тако Аранђел, после греха, мучен осећањем кајања и стида (до којег смо дошли пошто смо завирили испод описа који нам је дао приповедач („Ишао је као пребијен, погнуте главе“)) нестаје, док приповедач о Анки проговара још само то да је трудна. О њеном унутрашњем расплету грешности ми не знамо ништа.

 Западноевропска култура се препознаје као примарно мушка. Принцип феминитета, женски принцип, остаје потиснут и проблематичан. Проблем односа између културе и природе у свом идејном полазишту се своди на проблем односа између мушког и женског принципа. Један пол доживљаја жене у патријархалној традицији темељи се на свођењу феминитета на природност, путеност, осећај. У традицији која се градила на потискивању природних импулса жена је доживљавана као дезинтегришући социјални фактор. Таква фигура је функционализована само као објект жудње. Жена као објект жудње у симболичкој представи је доживљавана као изопачена природа и као својеврсна претња на мушким принципима заснованом складу. Отуда се у приповеци „Аранђелов удес“ женина моралност, као категорија рација, будући да је жена већ сведена на природност и грех, не доводи у питање. Иначе, ниједна жена-прељубница у Матавуљевим приповеткама не показује и не осећа кајање.

   Петнаест година млађа жена вара свог „доброг, мртводухастог“ мужа са његовим младим синовцем – премиса је која не оставља простор за постављање питања о евентуалним моралним ломовима жене. Можда се у податку који је обојен одређеном ироничном интенцијом аутора („мртводухасти“ Радован) крије извесна мотивација за женину прељубу – природно је да млада жена буде са неким ко није стар и „мртводухаст“ (чак је и његов портрет, не само дееротизован, већ и беживотан – „висок, ужасно сух, дуга врата, испијених образа…“), али није културолошки пожељно. Међутим, могуће је да се у синтагми „добри, мртводухасти Радован“, крије, не мотивација женине прељубе, већ пишчев иронично-доброћудни подсмех свом јунаку који неће сазнати да га је жена преварила.

Марија Вуковић Ђедовић

 

О Марија Вуковић Ђедовић

Професор српског језика и књижевности, љубитељ уметности, природе, животиња и деце, Вукова мама, уређује овај блог намењен ученицима, колегама, као и свима који воле да читају и анализирају књижевна дела, чувају језик и његове законитости, као и онима који иза затворених капака, у тишини, неизговореним речима, мук по мук, граде кућу битка са погледом на вечност.
Овај унос је објављен под Књижевност. Забележите сталну везу.

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се /  Промени )

Google photo

Коментаришет користећи свој Google налог. Одјавите се /  Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се /  Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се /  Промени )

Повезивање са %s